Una cierta historia de las fotógrafas en México

por José Antonio Rodríguez

Desde las muy diversas historias que conforman la fotografía mexicana era evidente que faltaba una: la de las fotógrafas en México. Y con ésta, saber cómo esas mujeres se insertaron en el oficio fotográfico, en qué tiempo y de qué manera.

Es innegable que durante la segunda mitad del siglo XX la presencia del oficio femenino en la fotografía se hizo más que evidente con el trabajo de Tina Modotti —notable vanguardista, más allá de la mitificación facilista de su vida y sus amantes—, el de Lola Álvarez Bravo, Berenice Kolko, Ruth D. Lechuga y Mariana Yampolsky. Siendo ellas pilares de una historia, era claro que había muchos más nombres y ejercicios estilísticos por conocer.

Tal fue el objetivo, sustancialmente de rescate histórico, de Otras miradas. Fotógrafas en México, 1872-1960, trabajo de investigación que arrojó más de 200 profesionales en ese periodo; un número fluctuante en donde por momentos sólo se sabe del nombre de alguna de ellas; en otros casos las fuentes hemerográficas arrojaron sorpresas, muchas sorpresas que se volvieron insólitos hallazgos.

El periodo de Otras miradas abarcó varias décadas; se hizo necesaria una categorización, la cual no sólo implicó periodos históricos sino corrientes estéticas, pues fue evidente que el sentido humanista que se generó entre muy diversas fotógrafas de finales de la década de los cuarenta, del siglo XX, tuvo un matiz muy distinto a las viajeras extranjeras de finales del siglo XIX.

Esta historia se dividió en cuatro grandes apartados: A aquellas que se iniciaron en la profesión y abrieron un camino en el oficio lo mismo desde los procesos educativos (la Escuela de Artes y Oficios en la Ciudad de México, a partir de  la década de lo setenta del XIX, fue un semillero importante) que desde el conocimiento científico (las arqueólogas sustancialmente), se les denominó Pioneras. A las que se establecieron en una galería fotográfica, gran espacio de lo social en pleno Porfiriato, siendo hijas o esposas de fotógrafos o bien plenamente independientes, se les denominó Modernas. A quienes cambiaron las gramáticas visuales de forma evidente se les nombró Vanguardistas, por sus innovadoras temáticas y lenguaje avant-garde (Modotti, Aurora Eugenia Latapí, Miriam Dilhman, la escritora Josefina Niggli, la multifacética Rosa Rolanda y, ya en los cincuenta, Irmgard Groth-Kimball, entre la vanguardia y la visión social). Se consideró como Humanistas a quienes vieron el otro lado de la moneda en un país de apariencias, específicamente el de Miguel Alemán (1946-1952), el cual vio en las urbes el sentido de una modernidad de oropel. A contracorriente, estas últimas persistieron en su visión sobre el México rural de siempre: el de las fragilidades, el de los desamparados (Gertrude Duby, Kolko, Lechuga, Lola y Yampolsky).

Otras miradas es sustancialmente una investigación histórica, no necesariamente inmersa en la cuestión de género. Había que hacer una reflexión desde los procesos históricos, desde la producción, desde los aportes a partir del rescate de nuevas presencias en una historia visual. ¿Hay diferencia entre el oficio femenino y masculino en la fotografía? Preguntas de esta naturaleza ni siquiera se plantearon.

A las primeras fotógrafas extranjeras que arribaron a México en el siglo XIX no se les puede insertar únicamente en este oficio ya que ellas poseen una figura más amplia, de intelectuales completas. Es el caso de la muy joven -—de apenas 21 años de edad cuando llegó al país— Alice Le Plongeon, quien acompañó a su marido Augustus Le Plongeon en sus viajes a la península de Yucatán; junto a Caecilie Seler-Sachs, esposa a su vez de Eduard Seler. Ambas fueron fotógrafas sí, pero también arqueólogas, etnólogas y escritoras. La primera llegó en 1873 y la segunda en 1887, las dos se volvieron contemporáneas de Margarita Henry y Galdina Melgosa, quienes desde 1872 estudiaban fotografía precisamente en la Escuela de Artes y Oficios. Con ellas incia esta singular historia.

Posteriormente y, a la par, compartirán el oficio con María Guadalupe Suárez, quien en 1882 monta un taller en la calle de Chiconautla desde donde edita el Álbum fotográfico de México, del cual deja claro que ella es “editora y propietaria”. Mientras, por toda la República Mexicana comienzan a trabajar otras profesionales: Laurence Meinhardt en Yucatán (a partir de 1890); María M. Alatriste, quien producía paisajes estereoscópicos en Puebla (a partir de 1885 como fotógrafa independiente, pero colaborando con su padre Rafael Alatriste desde la década de los años setenta); o Claudia H. de González registrando en Guaymas el exilio yaqui rumbo a Yucatán (1900), además de participar, con un premio de por medio, en la Exposición Internacional de Saint Louis Missouri en 1904, y desde luego, Natalia Baquedano, quien se instaló en 1898 en la capital para fascinar a la sociedad porfirista con sus impresiones al platino, nada menos que ¡sobre flores!

Hay muchas otras fotógrafas que le siguen a estas notables personalidades de fin de siglo. Creadoras que encuentran en la galería fotográfica el espacio idóneo para la representación de las apariencias sociales. Entre ellas, Victoria Torres y sus hermanos; Ana y Elena Arriaga instalándose desde 1904 en la Ciudad de México; Carolina Ritchie, en Puebla (desde 1900 en que muere su marido, el célebre Lorenzo Becerril).

Y si ellas producían desde el estudio, otras lo hacían desde la refriega de la Revolución a partir de los primeros meses de 1911: Esther Eva Strauss en Ciudad Juárez; Sara Castrejón en Guerrero, desde finales de abril de ese año, y la alemana Johanne Caroline Wehmeyer Bose en la ciudad de Durango desde mayo, fecha en la que a la par del dibujo, toma la cámara ante los acontecimientos de los que fue testigo. Imágenes, las de ellas, que muestran un movimiento que devino irremediablemente en profundas implicaciones sociales. Ellas son, digamos, las primeras fotodocumentalistas —más que fotoperiodistas, porque poco se sabe de su inserción en los medios— de la Revolución.

Y como siempre las paradojas: junto a las vanguardistas estuvieron las pictorialistas. Digamos, Catalina Guzmán y María Santibáñez. Guzmán estableció su estudio fotográfico en 1914 junto a su hermano y socio Jerónimo Guzmán en la calle de Monte de Piedad número 5. Su taller, ampliamente conocido, se denominaba Photo Chic desde donde saldrán las fotografías que fueron premiadas en la Exposición de Milán de 1922. Sus retratos de estudio fueron ampliamente publicados por la revista Todo en la década de los años treinta.

Junto con Catalina, María Santibáñez y María Amparo Hernández, son casos aparte. Santibáñez comenzó en la fotografía a la edad de doce años. Durante un periodo de otros siete trabajó con Martín Ortiz (hacia 1912-1919) en su taller de la calle de Madero 69. En este último año estableció su estudio de retratos de manera independiente en la calle de Bolívar 22, el cual posteriormente trasladó a Avenida Juárez 62. Ejerció de manera exquisita la fotografía pictorialista en su gabinete de retratos. Y acaso es ella, gracias a sus testimonios que han perdurado en las páginas de la prensa, con quien nos podemos dar una idea de las condiciones en que se desarrollaban las profesionales de entonces.

A la revista Mujer, en junio de 1927, María Santibáñez dijo en entrevista: “Ansiosa de libertad me lancé a luchar. Durante un año estuve de Herodes a Pilatos, con el espíritu abatido. Gasté mis últimos ahorros, sentía desfallecer, pero mi dignidad, el qué diría la gente, el deseo de que supieran que también las mujeres somos capaces de grandes empresas, me alentó y pedí dinero por mi mobiliario. Conseguí un préstamo con un rédito muy elevado. Mis muebles eran humildes. Me instalé en la casa número 22 de la calle de Bolívar. Allí continuaron mis amarguras por falta de recursos. A medida que el tiempo pasaba, tenía menos esperanza de vencer aquellas dificultades”.

Pero exactamente al siguiente año declaraba a Rotográfico: “Ya son muchos los años que he consagrado al perfeccionamiento de mi trabajo. Soy fotógrafa, primero que todo, por vocación… Escuchando siempre el grito angustioso de la mujer, y que sólo demanda igualdad. Yo he concentrado mis esfuerzos, como dije antes, tanto como es posible, en producir en mi trabajo, y lo digo sin vana modestia, fotografías que sean más que reproducciones de cuadros; quiero acercarme lo más que pueda al pintor. Éste es mi problema interno, ésta es mi constante agitación”.

Las obras fotográficas de Santibáñez aparecieron en revistas como El Universal Ilustrado (entre 1920 y 1922), Jueves de Excélsior (entre 1923 y 1926-1927) y en Rotográfico (1929), entre otras.

María Amparo Hernández trabajó en la primera mitad de los treinta para las revistas México al día, Todo y Revista de Revistas. Se convirtió en una profesional especializada en retratar damas del espectáculo o reinas de belleza. Su mirada posee mucho de los esquemas de lo sensual hacia el cuerpo femenino que podría definirse más desde la mirada masculina, lo que la hace una singular fotógrafa  dentro del medio de la farándula dominado por los registros del fotógrafo varón.

Estos son sólo unos cuantos nombres de fotógrafas que ejercieron el oficio. Porque los primeros años de la década de los cincuenta vieron una inusitada aparición de profesionales y aficionadas. Además de muchas otras viajeras —que lo mismo eran fotógrafas que antropólogas— que seguían registrando los entornos mexicanos desde años antes: las estadunidenses Allie Bramberg Bode (1925), Laura Gilpin (1932-1946), Elsie Clew Parson a finales de los treinta y Rosa Harvan (1940); o la alemana Úrsula Bernat (1950-1952), sobre todo en el registro arqueológico.

La historia de estas creadoras inicia apenas, pues  los aportes de muchas recién comienzan a ver luz. Hay algunas bien conocidas, escasamente un puñado, pero de cientos es evidente que necesitamos saber más.

Otras miradas. Fotógrafas en México, 1872-1960 es un proyecto que se exhibe hasta el 14 de agosto en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Fue co-patrocinado por este museo y Casa de América en Madrid, en donde se verá entre el 28 de septiembre de 2011 y enero de 2012, en coordinación con Canopia Gestión Cultural. La curaduría e investigación estuvo a cargo del autor del presente texto.