ATILA de tinta y plata, de Ariel Arnal
o la Criminalización del zapatismo desde la foto de prensa
Por Alberto del Castillo
ATILA de tinta y plata. Fotografía del zapatismo en la prensa de la ciudad de México entre 1910 y 1915, de Ariel Arnal, circuló en fotocopias casi clandestinas durante diez años antes de ser rescatado y publicado por el Instituto Nacional de Antropologia e Historia, escribe John Mraz en el prólogo del libro, y no exagera. Lo sé porque fui uno de los beneficiarios de esa circulación pirata y me tocó discutirla ampliamente con colegas y estudiantes en diversos seminarios.
El libro representa un riguroso análisis de la prensa capitalina de 1910 a 1915, y su propuesta editorial sobre el zapatismo. Hay pocos trabajos en este ámbito de la historia gráfica que pongan tanta atención y preocupación en los aspectos conceptuales y metodológicos que se desprenden del análisis de las fotografías y que pasan por una discusión crítica con referentes tan importantes como Barthes, Darnton, Bordieu, Foucault, Dubois, Benjamin, Bartra, Chartier y Peter Burke.
Arnal hace todo esto con su pluma al mismo tiempo rigurosa y amena. Como Wittegenstein, sabe que el uso de las imágenes es su significado y cualquier reflexión y especulación artística o semiótica tiene razón de ser sólo en la medida en que puede vincularse a un contexto dado.
Un argumento central es la construcción periodística de los tipos zapatistas a partir de la iconografía del bandolero como forma de estigmatización y descalificación de un movimiento político y social.
Si el cuerpo de la policía rural —nos dice Arnal— encarna la herencia prehispánica portadora de los valores propios de civilización, el zapatismo en su conjunto constituye para la época, la degradación patente de esa misma tradición prehispánica, esto es, el indio contemporáneo no civilizado.
Un caso significativo es el que se refiere al episodio del fusilamiento de Arcadio Jimenez, Hilario Silva y Marcelino Martínez, ocurrido en Chalco en la postrimerías del porfiriato (28 de octubre de 1909), recuperado por la famosa foto de Agustín Víctor Casasola y descrito por la pluma de Ariel de la siguiente manera:
Todo el acontecimiento pareciera una coreografía en la que el fotógrafo es el director de escena. En ella los rurales aparecen apuntando a los prisioneros de forma tal que lucen mejor que nunca todo su atuendo. El sable del oficial federal sólo espera las órdenes del fotógrafo (no a la inversa) para disparar… la cámara. Incluso los personajes que aparecen en último plano del lado izquierdo funcionan coreográficamente para acentuar la línea de fuga de la fotografía. (p.65)
Arnal inserta aquí la estética presente en esta imagen en un orden político más amplio: la necesidad pública de legitimar a las fuerzas rurales en plena víspera de la Revolución, atrapadas en una red de corrupción. Así, muestra cómo la fotografía no sólo documenta la realidad, sino que admite una serie de usos y manipulaciones políticas que sólo refuerzan su carácter simbólico.
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