JO RACTLIFFE, VIOLENCIA, CONFLICTO Y MEMORIA

Por Daniel Brena
Jo Ractliffe (1961) es una de las fotógrafas más reconocidas de Sudáfrica. Gran parte de
su trabajo explora «las formas en que la violencia del pasado se manifiestan en el espacio
presente». Su trabajo ha sido expuesto en The Museum of Modern Art (MoMA), el
Metropolitan Museum of Art y el Tate Modern.
A finales de 2018, Ractliffe inauguró su primera exposición individual en latinoamérica en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (CFMAB), en Oaxaca, como parte del festival
HacerNoche. También participó en una residencia en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa) y realizó imágenes, que se incluyen en la muestra retrospectiva Drives, en el Art Institute de Chicago (abierto hasta abril 2021).
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Daniel Brena: Has mencionado la importancia de Manuel Álvarez Bravo en tu
trabajo y en particular de la imagen Obrero en huelga asesinado (1934). ¿Cómo
influenció esta fotografía tu trabajo?
Jo Ractliffe: Mi primer encuentro con la imagen Obrero en huelga asesinado (1934) de Manuel Álvarez Bravo fue en 1982, cuando compré el libro World Photography, editado por Bryn Campbell. Fue la primera vez que realmente conocí la fotografía internacional.
Sudáfrica estaba muy aislada durante ese periodo y era difícil conseguir libros como ese. Era un libro maravilloso que abarcaba todo: desde la fotografía callejera, el reportaje, la fotografía de guerra, la de moda, hasta la fotografía médica científica y artística. Me introdujo a muchos grandes fotógrafos, como Robert Frank, Joseph Koudelka, Bill Brandt, William Klein, Henri Cartier-Bresson y, por supuesto, a Manuel Álvarez Bravo. Ahora que lo pienso, ese libro fue fundamental para mi manera de entender la fotografía.
Al leer lo que decían los fotógrafos sobre su trabajo, me di cuenta que las separaciones entre géneros fotográficos no estaban fijas. Todo se superponía. Vi que era válido
mezclar convenciones fotográficas. Y entendí que se podía trabajar de una manera en que era posible incorporar, al mismo tiempo, intereses políticos, poéticos o expresivos. Esto era bastante inusual en Sudáfrica, en donde el papel principal de la fotografía era exponer las injusticias del sistema del apartheid.
Había códigos y convenciones claramente delineados sobre cómo debían de trabajar los fotógrafos. Esto me lleva a Obrero en huelga asesinado. Me quedé estupefacta por la imagen: ¡tanta violencia, tanta belleza! La gente dice que es la imagen más política de Álvarez Bravo. Es casi periodística, especialmente por su título. Creo que el poder de esa imagen consiste en cómo se fusiona lo político con lo poético. Tiene elementos muy específicos: la violencia en la imagen, el título, e incluso el textil que sirve como telón de fondo. Y, sin embargo, también es una imagen muy poética y conmovedora. En la imagen, hay mucho que leer; incluso, más allá de lo inmediato. Creo que tiene algo que ver con su quietud.
Cada vez que miro la fotografía me llama la atención la imposibilidad de que ese
joven muera.
Entonces, en esta fotografía, y en la obra de Álvarez Bravo en general, es como si ciertos elementos u objetos en la imagen reemplazaran a otra cosa; las cosas son más de lo que parecen. Es como si un velo separara las apariencias de este mundo con lo que hay detrás de él. Me encanta eso de su trabajo y es algo que yo también me esfuerzo por conseguir en mis imágenes.
DB: Cuando vi tus fotografías por primera vez, me llamó la atención cómo parecían bañadas por una luz muy diferente a la fotografía en América Latina. Dado que produjiste un nuevo trabajo en Oaxaca, México, ¿puedes comentar las diferencias entre la luz en Sudáfrica y cómo incorporaste la luz oaxaqueña en tus fotografías?
JR: No había pensado en eso. En Oaxaca no me di cuenta de una gran diferencia entre la luz de allí y la de mi país, Sudáfrica. Quizás es un poco más delgada, menos áspera y blanqueada. He oído hablar sobre la diferencia entre la luz del norte y la del sur, pero no tuve que adaptar mi forma de trabajar a Oaxaca. No tengo mucha experiencia trabajando fuera del sur de África y he descubierto que incluso aquí, la luz puede variar mucho según la región. Además, nunca me ha preocupado demasiado la luz, en parte porque en mi trabajo no tengo el lujo de esperar la luz correcta, si es que existe tal cosa. Así que tengo que trabajar con la calidad de luz que tenga en el momento.
También podría tener algo que ver con la forma en que fotografío e imprimo. Desde el comienzo, calibré mi película un paso sobreexpuesto: forzaba la película de 400 ISO, disparando como si fuera 200 ISO. Y luego, en mis impresiones, me gusta mantener la mayor cantidad de sombras y detalles de altas luces como sea posible. Imprimo principalmente en papel de grado 2. Entonces, la dureza de la luz se comprime un poco por el rango tonal reducido del papel. Es algo similar a lo que he notado en las fotografías de Álvarez Bravo (aunque solo he visto algunas en original; la mayoría las he visto reproducidas en libros). Sus imágenes parecen casi sobreexpuestas, llegando a lo plano.
Y sin embargo, se siguen percibiendo los ricos detalles de tonos y de sombras.
DB: ¿Cómo han cambiado tus estrategias para crear obra durante tu carrera?
JR: Es interesante pensar en eso porque he trabajado de varias maneras a lo largo de los años: con película de 35 milímetros, y formato medio; también he utilizado cámaras simples, cámaras de juguete de plástico y cámaras profesionales. Y cada uno requiere su propio enfoque, tanto conceptual como técnico. Pero respecto a las estrategias: mi enfoque y la forma en que opero no ha cambiado mucho desde que comencé a tomar fotografías a principios de la década de 1980. Trabajo de manera muy simple. Llevo una cámara, un exposímetro y, cuando lo necesito, un tripié. Normalmente trabajo sola. Hay pocas excepciones. Por ejemplo, cuando viajé por Angola con veteranos. Trabajo lentamente. Hago varias visitas, durante un tiempo prolongado. Así mi trabajo se desarrolla a través de un proceso de acumulación, a medida de que voy conociendo los lugares que estoy fotografiando.
Siempre he trabajado con el paisaje. En cierto modo, no es tanto un tema y es más bien el medio a través del cual puedo explorar cuestiones de violencia, conflicto y memoria; en particular, las formas en que la violencia del pasado se manifiestan en el espacio presente. La mayor parte de mi trabajo comienza de una manera bastante abierta, generalmente motivada por una pregunta o experiencia que quiero explorar, o en ocasiones algo que he leído. Pero no me adelanto a las cosas, ni planeo con mucha anticipación. La mayor parte de mi investigación se desarrolla mientras trabajo, e incluso cuando investigo algo, la experiencia en campo resulta muy diferente y esto a menudo dirige mi trabajo.
Sin embargo, en el 2015 sufrí una lesión en la columna y eso ha obligado un cambio significativo en mi trabajo. Desde entonces, mi fotografía se ha alejado del tipo de ensayo fotográfico de tiempo prolongado, basado en la investigación, que requería repetidos viajes largos para capturar el paisaje; hacia una forma de trabajo más esporádica y más cercana al lugar donde vivo.
DB: Sudáfrica ha producido una cantidad asombrosa de fotógrafos reconocidos, sin embargo, no existen tantos museos ni escuelas dedicadas a la fotografía como en otros países con una producción fotográfica similar. ¿Qué hizo que Sudáfrica fuera un terreno tan fértil para los fotógrafos?
JR: ¡Esa es una pregunta muy grande! Pero, a riesgo de ser demasiado simplista, diría que la violencia y la opresión de las épocas colonial y del apartheid sentaron las bases para la práctica fotográfica en Sudáfrica, como sucedió con muchas formas de expresión cultural aquí. Entonces, se podría decir que la fotografía se desarrolló a modo de desafío. Creo que esa ha sido su fuerza impulsora: un medio de resistencia activa contra las injusticias del apartheid.
DB: Has participado en la enseñanza de estudiantes de fotografía en Sudáfrica. ¿Cuáles son algunas de las ideas que intentas transmitir a los jóvenes fotógrafos?
JR: He enseñado fotografía desde mediados de la década de 1980. Últimamente, muchos de mis estudiantes se burlan de mí, diciendo que soy muy «del siglo pasado». Y soy consciente de eso, especialmente a medida que envejezco. Sé que habito un mundo cada vez más diferente al de ellos. Los desafíos y las presiones a los que se enfrentan los fotógrafos emergentes —todos los jóvenes en realidad— son muy diferentes; al igual que el mundo en el que vivimos. Es un mundo más competitivo, tecnológico y profundamente inestable. Me refiero a la incertidumbre tanto global como local. Y no hay recetas para el éxito. Ciertamente no existen en la fotografía. Pero lo crucial para mí es el trabajo duro, el compromiso y la valentía de permanecer fiel a quien eres.
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Esta entrevista fue publicada originalmente por la revista SOMETHING WE AFRICANS GOT
edición 10. Avril27.com 
*Actualmente director del Centro de las Artes de San Agustín (CaSa) de San Agustín Etla,
Oaxaca, Daniel Brena tuvo anteriormente a su cargo la dirección del Centro Fotográfico
Manuel Álvarez Bravo, en la capital oaxaqueña.