Desde Xalapa: Cuando la posmodernidad fotográfica llegó a Xalapa

por Claudia Negrete Álvarez*

A Miguel Ángel Llamas, amigo entrañable

Parece ser que estaba en el aire. El zeitgeist o “espíritu de los tiempos” clamaba por tornar la vista al pasado. El hecho es que algunos artistas trabajaban en una búsqueda similar de soluciones visuales sin saber que otros hacían lo mismo en distintos lugares del mundo. Hacia 1970, Nobuo Yamanaka dirigió la mirada a los orígenes ópticos de la fotografía y comenzó a experimentar con cámara estenopeica desde la lejanía geográfica e ideológica de Japón. Su intención al retomar el principio de la camera oscura era reflexionar sobre el fenómeno de la percepción y sobre el acto mismo de ver.[1] De manera casi simultánea en la Ciudad de México, Carlos Jurado comenzaba a trabajar hacia 1972[2] bajo el mismo principio, así como Eric Renner lo hacía desde 1968 en Estados Unidos.

Casi treinta años después podemos contemplar los casos anteriores bajo la óptica de la posmodernidad, “término controvertido y controvertible que sin duda emerge de la incapacidad de aproximarse desde dentro a algo que aparentemente contradice lo que es el propio carácter de la época”[3] –es decir, si el fin de la historia y del arte son la característica fundamental del último cuarto del siglo XX ¿cómo es que la producción es tanta y tan diversa?  La llamada post-historia del arte agrupa gran variedad de discursos artísticos, y entre éstos, aquel fundamentado en la apropiación de las prácticas del pasado.

Carlos Jurado llegó a la ciudad de Xalapa en condiciones de crisis para la Universidad Veracruzana. Hacia 1973 el entonces Taller de Artes Plásticas estaba en huelga, tomado por estudiantes que pugnaban por una mayor calidad en su formación.  Los desgastados esquemas de la Escuela Mexicana de Pintura ya no respondían a las necesidades de expresión de los jóvenes xalapeños y el rector Roberto Bravo Garzón, sensible a las necesidades del arte y la cultura, decidió profesionalizar la enseñanza artística. Jurado, un artista plástico de formación esencialmente autodidacta llegó con una propuesta atractiva: la experimentación técnica. Esta implicaba una postura de búsqueda de conocimiento e investigación de soluciones fuera de lo establecido, en una atmósfera de colaboración colectiva con sus colegas y alumnos en donde la enseñanza y la producción personal fueron de la mano. Esta singular propuesta didáctica, es recordada con nostalgia por algunos de sus alumnos:

…la forma en que aprendimos no fue como en una escuela tradicional en donde hay clases y tareas, sino donde había ya una aplicación práctica del conocimiento; la materia de pintura se abolió; dibujo y las clases tradicionales se hicieron a un lado. Era una convivencia de maestros y alumnos en donde aprendías sobre la marcha, haciendo obra; aprendías los medios técnicos durante el mismo proceso en que los maestros hacían su propia obra y todos exponíamos juntos. A los seis meses de que se instauró este nuevo orden ya habíamos tenido exposiciones fuera de la ciudad en las que participábamos alumnos y maestros por igual.[4]

Hacia 1978, Jurado había dejado la dirección de la Facultad de Artes (1974-1977) para dirigir el Instituto de Artes Plásticas, único en su tipo a lo largo de todo el país hasta el día de hoy, en donde las labores se concentraban en la experimentación e investigación plástica. La llamada tecnología alternativa —concebida como la búsqueda de sustitución de materiales industriales y comerciales por elementos de mayor accesibilidad para dar soluciones técnicas y formales—[5] fue el eje fundamental de dichas labores realizadas

…en una amplia casa de la calle de Tuxpan en el número 11. A la entrada, en lo que debería ser la sala comedor, junto a un enorme cuadro de fotografías impresas en offset, se encontraba una pequeña mesa con una vieja máquina de escribir que luego descubrí que era la poderosa herramienta para la comunicación oficial con el mundo exterior y el único reducto burocrático existente en ese edificio. En el resto de las habitaciones se habían adaptado para talleres. Se podía encontrar gente pintando, imprimiendo serigrafía, trabajando en offset, haciendo grabado o fotografía. […] En el Instituto se trabajaba de manera muy libre. Uno podía llegar en la noche y encontrar gente trabajando. Los horarios y la intensidad del trabajo dependían del proyecto que se abordara y, desde luego, del compromiso del artista..[6]

Los años de febril experimentación plástica de Jurado en Xalapa coincidieron con una atmósfera de florecimiento de la música, el teatro, la danza y la literatura, y fueron propicios para la creación y desarrollo de nuevos tiempos para las artes visuales en Xalapa.

Pero ¿qué lugar ocupaba la imagen fotográfica en este proceso? El autor de El unicornio y la aprehensión de las imágenes era un pintor que había descubierto, poco tiempo antes de su llegada a la Universidad Veracruzana, uno de los vínculos ópticos más antiguos entre la fotografía y la pintura: la cámara obscura; su propósito era integrar dicho hallazgo a su producción personal y, desde luego, a su labor de enseñanza de las artes visuales. En el proceso de hibridación y uso de  técnicas mixtas entre pintura, grabado, serigrafía, y fotomecánica estaba la fotografía como elemento protagónico. Así lo demuestran su propia producción, y la de alumnos suyos como Miguel Ángel Acosta, Antonio Galindo, Fernando Meza, Carlos Cano y Javier Pucheta, para quienes las tendencias del arte de los años sesenta y el arte Pop fueron también referentes fundamentales.

Incursionaron en los misterios de la cámara estenopeica –además de sus alumnos ya mencionados-, varios artistas como: Salvador Lorenzana, Manuel González de la Parra, Carmela Ortiz y Adrián Mendieta, allá por 1976[7].

Entre estas primeras experiencias destacó el trabajo de un alumno de origen chiapaneco, que había estudiado artes plásticas en La Esmeralda y que llegó a la Universidad Veracruzana en 1975. En la opinión de uno de sus colegas su trabajo fue tan deslumbrante como efímero: “Carlos Cano fue el primero de nosotros que mostró las grandes posibilidades de trabajar con la cámara estenopeica; era muy bueno, lástima que luego, luego la dejó.”[8] En ellas se observa un trabajo de previsualización; composiciones pensadas y construidas antes de colocar la cámara. Está presente un manejo afortunado de planos extremos: objetos muy cercanos al objetivo en diálogo compositivo con figuras humanas a gran distancia. El punto de vista al ras del suelo, asiste a crear un juego de dimensiones que, aunado a la suavidad focal propia de la óptica estenopeica, dotan de un acentuado carácter onírico a estas imágenes.

El deseo de aprender fotografía condujo a Antonio Galindo desde su natal Guanajuato a la ciudad de Xalapa a finales de 1980. Ahí comenzó su aprendizaje en el Instituto de Artes Plásticas bajo la figura tutelar de Carlos Jurado. Comenzó –y aún no termina— su trabajo con la cámara estenopeica y, al mismo tiempo, le interesaba integrar color a sus imágenes:

La fotografía en color directo me parecía demasiado burda, no respondía a lo que en ese momento podía ver a mi alrededor. Comencé a pensar como retener eso que yo podía ver. Una alternativa era pintar las copias en papel, tal vez imprimir formatos grandes y agregar pintura, como veía que algunos compañeros en el Instituto lo estaban haciendo, sin embargo me preocupaba la posibilidad de reproducirlo varias veces  de seguir manteniendo en mis manos un negativo con la posibilidad de la reproductividad. Así, decidí utilizar la cámara estenopeica en 4×5 y pintar los negativos en blanco y negro.[9]

Este trabajo, exhibido en 1984 en el Consejo Mexicano de Fotografía y recientemente en el puerto de Veracruz, es un recorrido intimista de los espacios habitados por el autor. La óptica de gran angular con la que construyó su cámara revela una intención meditada de trastocamiento de la espacialidad en donde la línea curva prevalece. El color irrumpe con estridencia en las atmósferas solitarias de los espacios cotidianos del autor para dotarlos de vitalidad. Dicho sea de paso, estas propuestas fueron difundidas a través de una serie de publicaciones hechas en los años de 1983 y 1984 en el mismo Instituto de Artes Plásticas, donde se explicaba la factura de lo que en aquel momento denominaron “fotografía experimental” que ahora llaman “alternativa”.

Por su parte Javier Pucheta -quien había sido parte de aquellos estudiantes que pugnaron por una renovación en la enseñanza de las artes plásticas- después de haberse dedicado de manera predominante a la gráfica durante los años setenta, decidió retomar las posibilidades del estenopo hacia los inicios de la década siguiente. Elaboró tres series: una de retratos de sus colegas y amigos, otra de paisaje urbano y otra de desnudo femenino en las que sabe aprovechar la estética propia de la cámara estenopeica: trastocamiento de la espacialidad y distorsión de las dimensiones.

La búsqueda de climas más benignos llevó a Fernando Meza de Río Bravo, Tamaulipas a la ciudad de Xalapa, Veracruz. Él dibujaba desde niño y averiguó que había una escuela de artes, fue entonces que decidió quedarse. Con intereses en la gráfica, particularmente en la llamada litografía alternativa (dibujo directo sobre lámina de offset), había trabajado con la cámara estenopeica desde sus días de aprendizaje, pero fue hasta finales de los años noventa y principios del nuevo milenio, que desarrolló la serie Estética por asalto. Para ello diseñó diversas cámaras con predominio del formato panorámico que utilizó para las imágenes tomadas en las calles de Xalapa; otras en donde se hace evidente la búsqueda de una apreciación distinta de sus espacios cotidianos. En todas ellas, el accidente (como una inesperada entrada de luz al interior de la cámara) es incorporada al discurso.

Fernando Meza trabajó con otras técnicas fotográficas antiguas como el paladio-platino o la goma bicromatada en la que incursionó desde 1979 cuando Carlos Jurado le instruyó en su factura. Pero ha sido Miguel Ángel Acosta quien, instruido a su vez por su colega Meza, ha tomado esta técnica como medio de expresión:

para mí la goma bicromatada es más cercana a mi disciplina como artista plástico, más relacionada con la pintura, con el dibujo y con la gráfica misma. […]empecé a apropiarme de la técnica, a hacer otros formatos, a cambiar algunas rutas de experimentación como el color […] dedicarse a la goma es abordar otro camino de expresión…[10]

Hacia  noviembre de 1993 expuso Fotografía a la goma bicromatada, su primera muestra individual, en la Galería Ramón Alva de la Canal y hasta el presente continúa trabajando un proyecto en el que integra la goma bicromatada  a la cerámica como soporte.

El retrato es el género predominante en su producción, sobre todo el infantil. Si bien no les cuenta historias a las niñas que fotografía –como dicen que lo hacía el referente ineludible, Lewis Carroll—, ellas posan con gran soltura ante la cámara de Acosta.

Han pasado treinta y ocho años de la llegada de Carlos Jurado a la ciudad de Xalapa y el aire de aquellos tiempos, que algunos llaman posmodernidad, de alguna manera sigue presente. Acaso por ello a Miguel

[1] Véase catálogo de la exposición Espacio, tiempo y memoria: más allá de la fotografía en Japón, Museo Rufino Tamayo, Junio-Septiembre de 1995. México, INBA/Fundación Japón/Fondo de la Amistad México-Japón.

[2] Véase José Antonio Rodríguez, “Carlos Jurado: las formas de la creación” en Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imágenes, México, 2010, Universidad Veracruzana.

[3] Anna María Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno, Madrid, 2000, Ediciones Akal, (Arte Contemporáneo 6), p.7.

[4] Entrevista a Miguel Ángel Acosta, 26 de abril de 2011, Xalapa, Veracruz.

[5] Entrevista a Miguel Ángel Acosta, Ibidem.

[6] Antonio Galindo, “Carlos Jurado no se considera fotógrafo” en Boletín del Encuentro Nacional de Fotografía Estenopeica, 13 de marzo de 2008, http://ensayoestenopeico.blogspot.com/

[7] Entrevista a Fernando Meza, 23 de abril de 2011, Xalapa, Veracruz.

[8] Entrevista a Fernando Meza, Ibidem.

[9] Entrevista con Antonio Galindo, 7 de mayo de 2009, Guanajuato, Gto.

[10] Entrevista a Miguel Ángel Acosta, op.cit.

* Investigadora del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.